羅迪尼・狄克森：「畫作」

展覽介紹

你如何定義成功？你與生俱來的天性和教養有多重要？毅力是否可以成就一位藝術家？若你留在家鄉，是否依然會成為一位藝術家？

羅迪尼・狄克森（Rodney Dickson）居住於紐約布魯克林，以創作為生。過去十年內，他舉辦了十六次個展，兩次在東京，三次在胡志明市；十四場＂事件＂展覽，舉辦地點包括墨西哥城、仰光、河內、北京、紐約、貝爾法斯特、邁阿密，及洛杉磯；六個裝置展於紐約；參與了四十六場聯展和兩個駐村計劃，一個在中國，另一個在越南；規劃了八個工作坊，分布於緬甸、越南，及紐約；並榮獲了九個獎項。以上這些，看來都距離一個1956年出生於班戈，成長於充滿了北愛問題的愛爾蘭紐頓納茲的小男孩相當遙遠。

他於23歲離開紐頓納茲。雙親皆是學校教師，都對藝術不感興趣。羅迪尼說道：「要我成為藝術家的可能性從小就完全不在考量內。我身旁認識的人大多成了汽車機械工、木匠或工廠技師，如果是在校成績不錯的則成了老師。」

他喜歡繪畫自己喜歡的東西：機車；此一喜好仍延續至今。1979年，他的母親建議他申請藝術學校，「因為這看來是——我唯一至少感興趣的事。」。 狄克森成功的錄取利物浦技校（現為利物浦約翰摩爾斯大學），該校當時的主任 Jeff Nuttall（學者、繪畫、表演藝術家）帶領下，非常的自由、開明、先進。羅德尼當時對卡雷爾．阿佩爾（Karel Appel）和非主流藝術（Outsider Art）深感興趣，但影響他最深的是他的繪畫老師 Mike Knowles，兩人現在仍維持很好的友誼。Knowles 如此描述狄克森早期：「很多人認為他無法歸類……深受能力所限、無法表達自我而苦，並缺乏明顯的技法，但對我而言，他看來擁有超乎常人的決心、及對藝術無比的熱情，我相信他會繼續創作出有趣——甚至是超乎意料的作品。他過去是美術系中最精力旺盛的人，顛覆傳統、時常酒醉、輕蔑浪費時間的人、敦促自己、自我批評但正面以待，一個極好但對老師而言是個挑戰的學生。」

那些年輕時期的隱晦不明及帶有破壞性的笨拙已經消失，但來自北愛爾蘭的挫折、憤怒和攻擊性仍在滋養著他的藝術。他將自己視為一個來自「因衝突而益發心胸狹隘的小型封閉社會」的外來者，他在那得到了「一種對建設的批判性觀點」，這使他思考起國家與社會的虛偽。 在看過電影現代啟示錄（Apocalypse Now, 1979）後，他開始對越戰產生興趣，並製作了一個亦與北愛爾蘭有關的巨大反戰作品。

1983年自利物浦技校畢業後，他被介紹至利物浦的商業畫廊，並搬到阿姆斯特丹居住。同時期，他開始建立起英國的社交人脈，並在1985年於貝爾法斯特的 Art Council Gallery 展出，隨後搬遷至英格蘭德文郡直至1992年的紐約 MoMA PS1 駐村計畫。對於紐約這個城市，駐村期間並不大喜歡。因為他覺得這裡的居民太有侵略性，這裡的社會太複雜，生活費高昂，多數的藝術家都在掙扎著尋找時間和金錢去繼續創作，彷彿單純的生活已經耗去了他們大量的時間與精力。他回到利物浦後卻發覺地處太小、太無趣、太多限制，尤其在你看了一眼紐約的大面向後，身為一個勇於冒險的人，他於1997年回到紐約居住，要在這裡定居下來並找到生存的辦法實在是相當困難。帶著一只皮箱跟錢包裏的幾塊錢，要從飛機上步下更是最困難。＂他和妻子當時為了生活甚至去當建築工地裡的工人，正如他說在藝術世界中，幾乎沒有認識擁有所謂一般人說的”好工作”的藝術家。但是紐約就是個充滿機會的地方。

數年來，羅迪尼和他的朋友和夥伴，參與了數次小規模的展覽，地點大多是藝術家經營的工作室及替代空間。得到的回報很慢很小，但隨著大量的時間和精力付出，你的名聲的確會開始傳開。 如他所說，這樣的方式可能只能帶來少量的經濟報酬，但對作品的助益是很大的，＂藉著大量的展出，感受展出的氛圍，將作品擺在公共空間去觀察他呈現的效果。

Frank Auerbach 和 Leon Kossoff，對狄克森留下最強烈的影響（包括非主流藝術、無形式藝術（Art Informel）、眼鏡蛇畫派、梵谷，和大部分的當代畫派像是 Milton Resnick、Eugene LeRoy，這兩人都擁有相當厚重的抽象表現主義特徵），但這些影響再加上藝術家本身遊歷亞洲多年，因此使這樣西方的表現主義，融入亞洲元素與氣質。紐約知名的畫廊負責人 David McKee，已認識他的作品超過二十年（羅與他相識於MoMA PS1），同時也是其作品的藏家之一，他認為「越南的風景對藝術家有很意義深遠的影響」。黃色、綠色、紅色，及白色突然開始出現在他的作品中，他越是喜歡亞洲，他的作品越多抽象表現出現。現在他的作品幾乎是完全的抽象組織，這些顏色展示土地之美和人民的樂觀開朗。但有時，也會出現較嚴肅的部份，以一連串的暗土色綴著如血流的紅色筆觸，提醒著那些創痛。他的繪畫權威和熱情在在顯現在畫面中。』

狄克森早期的作品，誠如 McKee 所描述的——「嘗試在黑暗抑鬱的表現中融合悲傷的圖像物件」（特別是他1985年 Art Council 的展覽）。不只是直接的圖像，更多的是政治指涉，和拼貼、複合媒材的形式傾向，而最近的創作則是，源於對人們和地方的記憶而生的抽象作品。對於他那與亞洲傳統印象，以及和越戰連結的作品，美國重要的藝術評論雜誌 Art in America 主編 Richard Vine 認為其：「在視覺上充滿了活力、非常吸引人，但（刻意的）使人感到不安。人們難以辨識出，藝術家是從何激發與種族、文化和民族主義的議題。這種曖昧感呈現給我的是，一種比普遍政治正確更重要的真實。」

Vine 描述狄克森後期的作品則如是：「在抽象表現主義的脈絡中，但抑鬱、騷亂，並創造觀者一種特別的情感移動。」；當問及他對於藝術家的作品做為形式主義者時，他表示：當然這些新作品故有著一些形式主義的元素——相當厚重、執力於增加繪畫的表層——將這些作品帶至無形式藝術；抑或可稱之為華麗的失落（Sumptuous Abjection），又或壯麗的悲奮（Abject Sublime）。

從某個方面來看，抽象和具象的分野並不適用於羅迪尼。他每週參加三小時的實物寫生課程，創作出的作品與他的油畫作品相比，幾乎可說是草圖。過去二十多年來，他製作了許多錄像作品和偶發藝術作品。也許另一個觀賞他作品的方式是，在一個歐洲人的眼中，會覺得他的抽象圖示因拼貼、複合媒材技法趨向複雜以及黑暗，並且越來越接近抽象表現主義的形式，但他一路下的轉變相對的非常直截了當， 這一點很像歐洲藝術家的風格。同時，在一個美國人的眼中，如 Richard Vine，他看來也非常的像美國藝術家。所有人都認同的是，他的作品中有其小心翼翼、強大且銳利之處，在最近 240 x 150 cm 的作品中，他以巨大的呎幅創造了一個彷彿可以讓觀眾走入的畫面；與其說是一個通向黑暗的門，不如說那是前往未知世界的大釜。

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